Hvorfor jeg er sådan et dumt svin.
Mit liv med linie 16. En kunstanmelders meninger, glæder og genvordigheder bragt på form som feuilleton af Palle Juul Holm
I.
Glæd jer ikke for tidligt! Dette er ikke en afskedstale (håber jeg!) - så længe redaktører og forlag ikke smider mig på porten, og helbredet ellers holder, agter jeg at fortsætte mit virke som anmelder. Men jeg forestiller mig, at nogle måske var nysgerrige efter at erfare om en eller anden opsummering af mine foreløbig 11 års oplevelser med dansk (og stundom udenlandsk) kunst og, indimellem, de kunstnere, der har frembragt den. De første knap fire år indskrænkede min virksom hed sig til artikler og talentspejderspalter i North-debat (som North Art Magazine jo hed dengang), fra foråret 1994 omfattede den tillige bidrag til årbogen Dansk Kunst, og siden 1997 har jeg tilbragt mellem en uge og fjorten dage af hver måned i København på jagt efter udstillinger, der har fortjent omtale - for det gode eller for det onde.
Om ikke andet, så har det lille dusin kunstnere, kunstskribenter og gallerier, jeg i løbet af den forløbne tid og ca 100 længere ellere kortere artikler har givet den nedadvendte tommelfinger, vel en slags moralsk krav på at få at vide, hvem jeg egentlig er, hvad der er mine forudsætninger, og hvordan min beskæftigelse med kunst begyndte. (De, jeg måtte have rost til skyerne, har ingen forklaringer behov. De ved, helt instinktivt, at jeg er højt kvalificeret). Vigtigere endnu, og måske af mere almen interesse, de har også krav på at vide, ud fra hvilke kriterier jeg har sendt dem ud i mørket.
Jeg kan straks bekræfte mine ofres onde anelser og tilstå, at jeg strengt taget ikke har nogen forudsætninger, sådan at forstå, at jeg hverken er kunsthistorisk uddannet eller selv er eller har været udøvende kunstner. Mine fortrin - dem, der kvalificerer mig til jobbet som kunstskribent (de andre tier jeg beskedent med) - består for det første i, at jeg kan se og kategorisere det, jeg ser, for det andet i, at jeg kan skrive. I hvert fald er der dem, der mener, at jeg kan, og det er i denne verden måske nok så vigtigt. Én af dem, der mente, at jeg kunne, var nærværende publikations redaktør, som igennem en årrække uden held forsøgte at overtale mig til at bidrage til samme tidsskrifts spalter.
Først i 1990, efter indtagelsen af den tredje dunk af Irmas papvin, lykkedes det ham under den udtrykkelige forudsætning, at jeg for publikum blev introduceret som den dumme onkel fra landet, der rent spontant gav udtryk for sin af teori uspolerede mening. Nu er det selvfølgelig begrænset, hvor landligt umiddelbar en akademikers tilgang til noget som helst kan være; men jeg var i det mindste sulten efter billedkunst og så endnu - dengang for 127 måneder og endnu flere artikler siden - på maleri og skulptur og installationer og konceptkunst med store sollyse eller tårevaskede øjne og troede næppe, at noget, der havde med kunst at gøre, kunne give hovedpine, få en til at krumme tæer og skære tænder, samt at jeg seriøst ville overveje aldrig mere at sætte mine ben i et galleri.
Jeg er blevet klogere. Efter at have udviklet mig til ekspert i HTs busnet for på en enkelt dag at kunne overkomme udstillinger i Herlev, Frederiksstaden og på Amager og efter at have krabbet mig sidelæns langs flere kilometer kunstbehængt væg, er jeg med tiden blevet tvunget til at indse, at der går fortvivlende mange liter skummetmælk på en liter fløde.
En god del af de frustrationer, jeg har været ude for på jobbets vegne, har dog - det skal retfærdigvis nævnes - ikke direkte skyldtes kunsten, men larmende, quasifilosofiske katalogtekster (O.K., jeg har selv skrevet et par af slagsen), nærige og hovne ansatte ved visse udstillingssteder og kunst- og kulturskribenter og galleriejere, som lider af den vrangforestilling, at anmeldelse er et synonym for ros.
Men lad os vende tilbage til det med skummetmælken.
En galleriejer mente, at anmeldere blev så forfærdelig blaserte, simpelthen fordi de så for megen kunst. Nu må man jo formode, at også galleriejere ser en del til kunst; men der forlød ved den lejlighed intet om, at også galleriejere og kuratorer skulle være på vej til en død af overdosis. På sæt og vis var fr. X´s iagttagelse selvfølgelig rigtig nok: efter de første par hundrede udstillinger skal der mere til at give en kunstnerisk orgasme. Men jeg ville foretrække at kalde det noget andet end blaserthed. Blaserthed er jo, ved vi, djævelens værk; og ordet er tynget til jorden af sine associationer. Vi bringes til at tænke på folk, der har prøvet alt, og for hvem der kun er tomheden tilbage, feinschmeckere, der efterhånden ikke har mere at byde deres smagsløg, og roués, hvis seksuelle normalitet har haft så vide grænser, at de kun kan få den op at stå af - skal vi sige specialiteter. Kort og godt: beskyldningen for blaserthed bringer anmelderen på linie med nihilister, udbrændte levemænd og seksualpsykopater.
Men man kunne måske prøve at forstå den, om jeg så må sige, forhøjede henrykkelsestærskel ud fra en anden vinkel.
Da jeg for snart tre år siden lagde tobakken på hylden, oplevede jeg efter forholdsvis kort tids forløb en forbløffende genoplivelse af mine sanser, ikke mindst lugte- og smagssansen, som gennem ca. 50 år var blevet døllet af 40 smøger om dagen. Det var en stærk, men ikke udelt nydelsesrig erfaring. Ikke blot vellugten fra syrener og blomstrende lindetræer satte sig igennem med overrumplende, men til da glemt, styrke. Det samme gjaldt lugtene af hundelort, armsved, uvasket undertøj, bilos, offentlige toiletter og kassedamemenstruation. For ikke at tale om lugten af mig selv. Det er frygteligt at kunne lugte sig selv. Men alle disse lugte var i det mindste forskellige, og derfor ud fra et vist synspunkt interessante. Virkelig trøstesløst var imidlertid det uvarierede landskab af artificielle dufte - parfumer, shampoos, sæbe, shower gel, eau de Cologne - jeg vandrede rundt i, og som på det tidspunkt var domineret af lemon, og det i en grad, så jeg følte mig hensat til et italiensk frugtpakkeri. Det var stort set kun i ghettobusserne, at jeg havde mulighed for at tage en frydefuld, dyb indånding af sandel og moskus, patchouli og jasmin, ylang-ylang, frangipani og kanel. Tungøjede røgelsesdufte.
Lang tids beskæftigelse med kunstnen har, tror jeg, samme effekt som tobaksafvænning. Ens sanser skærpes, og blikket for nuancer bliver klarere og mere agtpågivende. Samtidig når man frem til at bundte oplevelserne og kan på den vis ikke undgå at bemærke, når der er for megen lemon - billedligt talt, forstås. Og det har vel i grunden intet at gøre med blaserthed, som begrebet almindeligvis opfattes, tværtimod.
Og, jo, jeg synes, der er for megen citron. Det behøvede ikke at være sådan, og ind imellem kommer man da ud for sjælsudvidende undtagelser (det er dem, der får en til at holde ud), men generelt, sorry, alt for megen citron.
II.
Et langt stykke hen ad vejen er jeg faktisk enig med David Favrholdt i hans analyse af kunstneriske kvaliteter, selv om jeg ikke mener, at hans parametersystem kan holde til at give kunstværker eller angivelige sådanne karakter med decimaler eller små forbehold, som man i hvert fald nogle steder brugte det i skolerne. ("Byfraktal": 8,5). Men det mener han vel knap nok selv.
I øvrigt synes nogle af de favrholdtske parametre - det æstetiske, integrationen, kompleksiteten og gentagelsen - blot at betegne forskellige aspekter af det samme.
Et af parametrene hos Favrholdt er altså det æstetiske, forstået som det skønne eller måske rettere det, der vækker behag. Givetvis er der mange grunde til, at nogle visuelle gestalter omfattes med større velvilje end andre; både medfødte og indlærte/kulturelle forhold spiller en rolle - det er der skrevet tykke kunstfilosofiske og perceptionspsykologiske værker om. Personligt er jeg overbevist om, at balanceforholdet mellem orden og kaos, information og stumhed spiller en permanent genkommende rolle.
Netop perceptionspsykologiske forsøg har godtgjort, at såvel overmåde mange som meget få sansestimuli provokerer angst eller kedsomhed. Hjernen vægrer sig ved dels så få indtryk, at den ikke har noget at arbejde med, dels så mange, at den ikke kan bearbejde dem. Fire elementer arrangeret i et symmetrisk kvadrat, f.eks., kalder på en gaben (eller en spirende horror vacui), mens et synsfelt (eks. lærred) med så mange og uforudsigeligt anbragte elementer, at det ikke er muligt at foretage en kategorimæssig reduktion, afvises som angstfremkaldende - ikke sjældent under opbud af aggression!
Det gælder selvsagt et hvilket som helst visuelt felt, altså også landskaber og byscenarier. Det er dét, der gør, at man bliver hurtigere færdig med de lukkede vejsystemers Farumforstæder end med Nørrebrogade mellem Café Castro og Nørrebro station. Den sidste befinder sig i det område mellem dødelig orden og entropi, man kunne kalde kompleksitet, og det er just denne ordnede mangfoldighed, der gør Nørrebrogade og de vellykkede kunstværker tålsomme over for fordybelse. Måske bør det tilføjes, at der til kompleksiteten også hører muligheden af at kunne bundte de forekommende stimuli efter mere end ét kategorisystem > værket bliver mangetydigt, lader sig forstå på mere end ét plan. Også det er noget, der falder i vort centralnervesystems smag, hvis det først har fattet det.
III.
I lighed med Favrholdt er jeg af den opfattelse, at kunst ikke for enhver pris skal være banebrydende eller nyskabende. Det er fint, hvis et kunstværk (eller et stykke litteratur) faktisk åbner for en ny (og savnet) trend; men jeg opfatter ikke kunsten som en frontier, hvor der hele tiden skal erobres nyt land. Det allerede indvundne skal også kultiveres - og sikres mod erosion.
Når jeg engang imellem - nej, ret ofte, desværre - bebrejder en kunstner hendes mangel på originalitet, så er det ikke en anklage for manglende avantgarde-attituder, men for fravær af autenticitet. Og i modsætning til avantgardistiske manerer, så er autenticitet noget, man kan møde både hos installations- og landskabskunstnere (Frode Gundorf Nielsen, Mikael Hansen og Frank Tomozy), non-figurative såvel som figurative skulptører (Frode Steinicke og Harvey Martin), Neo-surrealister (Håkan Nyström), de magiske realister (Peter Martensen, Poul Anker Bech, Ulrik Møller og Daniel Goldenberg) og de renæssanceagtige jacks-of-all-trades (Per Kirkebye og Tonny Hørning).
Det er derfor på den ene side muligt at konstatere, at kunstnere som f.eks. Daniel Goldenberg, Ulrik Møller, Nina Sten-Knudsen og Jesper Harild opererer med de samme motiver f.eks. det tomme - men ikke betydningstømte - rum (Sten-Knudsen, Harild) eller det menneskeforladte landskab (Sten-Knudsen, Goldenberg, Møller), for en enkelts vedkommende (Sten-Knudsen) med åbenlyse linier tilbage til Vilh. Hammershøi, og i øvrigt med en overraskende overensstemmelse i mood mellem Sten-Knudsens "Venus" og Goldenbergs "Før eller siden"-serie, og på den anden side med god samvittighed at tilkende dem en høj grad af originalitet, fordi der spores et voldsomt pres af personlig nødvendighed i intentionen. At intentionen så også i de fleste tilfælde er lykkedes for dem gør, at de ikke blot er originale kunstnere, men også gode kunstnere.
Der var engang en god veninde af mig, en dygtig kunstner, som viste mig en udtryksfuld tegning, hun havde lavet, af en død måge. Jeg kunne godt lide hendes arbejde, men gav udtryk for min undren over, at der var lagt ligesom et raster ned over tegningen. Hun så bebrejdende på mig: Det er da, fordi den er død, svarede hun.
Hun havde ret. "Rasteret" var virkelig en måde at formidle dødens ukommunikerbarhed og utilnærmelighed på. Den eneste måde, måske. Det var godt nok et kneb, en gimmick, men et virkningsfuldt kneb, når det drejede sig om at signalere uigennemtrængelig afstand. Dengang, i 1973!
I 2001 er det ikke blot et enkelt figurativt motiv, der - med et præcist sigte - sløres eller males halvt over; det er faktisk de fleste og, vel at mærke, uden nogen som helst tvingende grund - med mindre man regner det for en tvingende grund, at motivet helst ikke skal være for genkendeligt. Det har måske også visse tekniske fordele med en sådan utydeliggørelse - ligesom når man griber fejl og bilder folk ind, at man legede blindebuk. Men det er nu nok mest, fordi man har set andre kunstnere gøre sådan. Det er blevet til en konvention. Og var det i grunden ikke konventioner, den moderne kunst ville undgå? En overgang strejfede den tanke mig, at sløringen kunne have noget at gøre med det nutidige menneskes verdens- og selvforståelse, - at kunstneren faktisk følte en uoverskridelig afstand mellem selvet og virkeligheden. Faktisk interviewede jeg et par kunstnere i den anledning. Men der var ingen afklaring at hente. De følte bare, at de skulle male sådan, som de sagde. Men, bevares, de kan da godt ubevidst have ønsket at male livet set fra den døde måges synspunkt, så at sige. Men trættende er det nu.
En anden uhyre udbredt maner er det at lade en nonfigurativ, ofte særdeles farveprægtig, baggrund dominere billedet. På samme baggrund kan så antydes mennesker, huse, biler etc. - som regel uden internt samspil og uden afkodelig betydning. Virkeligheden er her blevet til ornament. Det kunne man så også forsøge at finde, hvad vi i skolen kaldte "en dybere mening" med. Noget siger mig blot, at det næppe ville være lønsomt, dertil er der for mange ens små vildfarne tændstikmænd, der er ved at omkomme i den samme mixed salad.
Og så er der alle ordene! Skrevne, malede, i form af avissider og stumper af bøger - og som regel også dækket af en tynd hinde af hvid maling, så at man kan se, hvad der står, uden at det gøres for let. I det store og hele er det dog ligegyldigt, om man kan dechiffrere eller blot læse teksterne: i de fleste tilfælde trækker de hverken samme vej som det egentlige billede eller fungerer kontrapunktisk. Der er overhovedet ingen kobling. Hvis det så var et - noget forsinket - udtryk for da-da, for et ønske om at konfrontere borgerskabet med samfundets meningsløshed. Men, næ, den nutidige kunstner, der ikke skal have noget i klemme ved at have politiske meninger eller blot risikere at bringe "fortællingen tilbage til kunsten", synes blot, det ser pænt ud.
For 25 år siden var tekstfragmenterne i alt det rent visuelle (som regel i politisk betonede collager) i det mindste ment som provokation, blåt øje, snotklat i øllebrøden, en fuckfinger.
I dag er de slet ikke ment.
Der er visuelle udtryksmåder, som Favrholdt tilsyneladende kvier sig ved at indoptage i sit kunstbegreb: installation, happening, landskabskunst, konceptkunst, efemerisk kunst, assemblage og appropriationskunst, - al den slags, for hvilken jeg i sin tid foreslog betegnelsen eventik, en betegnelse, som imidlertid aldrig slog an. (Dette skyldes nok ikke blot, at betegnelsen ikke fik tilstrækkelig PR, men også, at den kunne give anledning til sproglige og praktiske problemer; eksempelvis er der af historiske årsager en vis prestige forbundet med at kunne kalde sig kunstner. Eventiker, derimod, kalder ikke på beundring, men på dumme spørgsmål). Stort set mener jeg, at det parametriske system lige fuldt gælder de ovennævnte kunstunderarter. Dertil kommer, at der i al eventik synes at indgå et element af konceptkunst, hvilket ganske enkelt indebærer, at konceptet skal være i orden.
Nu er ordet koncept i denne betydning ganske interessant og findes i blot lidt ældre udgaver af fremmedordbogen kun i betydningen "kladde". Nu er det imidlertid ikke den betydning, det bruges i, når talen er om kunst,- selv om man indimellem kunne fristes til at tro det - men derimod i betydningen "bevidsthedsforestilling (dvs: idé)", en betydning, der er hentet fra engelsk, og dér er opstået ved en sammenblanding af concept (begreb) og conception (bevidsthedsbillede, ide). At ideen skal være i orden betyder imidlertid, at eventikken stiller krav om modenhed, tænksomhed og en blanding af æstetisk fingerspitzengefühl og filosofisk talent.
At hænge en el-ledning med to hanstik op på en væg eller at fremvise en nøgen kvinde i et værelse, spærret af neonrør, er hverken begavet, nyt, smukt, komplekst, dybsindigt eller noget som helst andet. Det er desperate forsøg på at få sit navn i et katalog eller i en anmelderspalte.
Den slags forsvares ofte med, at dét der frembringes af en kunstner og stilles til beskuelse på et sted, hvor der sædvanligvis vises kunst, er kunst. Det er et argument, som inden for science fiction litteraturens definitionsskænderier har sit siudestykke i påstanden: Science fiction er det, jeg peger på, når jeg siger science fiction. Denne holdning (institutionalisme) ville de fleste andre steder i virkelighedens verden indbringe tørre tæsk, pengebøder og frakendelse af retten til at udøve et givet erhverv. En slagter kan ikke sprætte en blindtarmspatient op og kalde det en operation under påberåbelse af, at det foregår på en operationsstue. Og selv når det drejer sig om en læge,. er det begrænset, hvad han kan tillade sig at pege på, mens han siger blindtarm, blindtarm, blindtarm - i hvert fald forud for en blindtarmsoperation.
Appropriationskunsten - altså den, hvor man på skrømt udgiver andres frembringelser for ens egne - er ofte et voveligt foretagende. I hvert fald forudsætter den, at alle er klare over, at der er tale om en joke. Når Superflex approprierer en motorvej, er spøgen åbenlys, harmløs og legal. Når en kunstner derimod udstiller en andens design under eget navn, er det et brud på moralske normer og loven om copy-right. Og kunst er det ikke. Ej heller eventik.
Kunstvideoen lider (i højeste grad) under visse, antagelig selvpålagte restriktioner. Først og fremmest skulle den jo nødig forveksles med almindelig, kommerciel film, hvorfor alt narrativt ligeløb i billedsekvenserne synes tabuiserede. Alligevel skulle man mene, at der var mulighed for fængslende og underfundige påfund, når man betænker, hvad sovjetiske og tyske filmfolk kunne præstere under langt barskere betingelser. Men nej! Jeg har overværet måske fire eller fem seværdige kunstvideoer - resten har i det store og hele handlet om kunstneren selv, hendes sovende hund eller skildpadde eller døde duer og har narrativt bevæget sig med en sneglometer i timen. Ikke så få virker faktisk som parodier på en narcissistisk ur-video, som det måske ville være umagen værd at se. Et par videoer er faktisk så ringe, at de simpelthen på et eller andet tidspunkt må blive kult. Kunstvideoens svar på Ed Wood går måske lyslevende omkring i DK. Jeg skal ikke afsløre incognitoet.
|
|
|